Perdone amable lector
las efusiones personales
Adolfo
Bioy Casares
Julio
Cortázar publicó en 1949 un poema dramático con el que se abría puertas al
panorama literario argentino. Los reyes
significó una búsqueda de temas que desembocaría en el libro de cuentos
publicado dos años después. La predilección por espacios claustrofóbicos y
periféricos fue lo más evidente. Así en “Cartas a una señorita de París” el
protagonista vomita conejitos al subir por el ascensor, y Alina Reyes en
“Lejana” se siente invadida en su espacio personal, subjetivo, por los
innumerables ultrajes que es víctima en sus desdoblamientos recurrentes y
distantes. En “Cefalea” los personajes están destinados a cuidar de extrañas criaturas
en un lugar impreciso, cuya ubicación se sugiere después se encuentre en la
delimitada geografía del mapa mental.
Por lo consiguiente, “Casa tomada”
se da en un espacio cerrado y periférico. No se describen casas aledañas o
vecinas, tampoco se tiene la precisión de ventanas. Se sabe que una porción de
la casa da hacia una calle, nada más. El tema incestuoso iniciado en Los reyes es tratado de nueva cuenta con
sutil maestría en la relación ambigua de los hermanos, cuyo proceso narrativo
van afectándolo por una presencia desconocida e innombrable.
Este tipo de fenómenos inexplicables
–abundante en la obra cortazariana- es, quizá, la característica mayor por la
cual Ángel Flores pretende emparentar a Cortázar en el universo del realismo
mágico. En su libro El realismo mágico en
el cuento hispanoamericano edita un ensayo sobre “Cartas de mamá” donde se
explora esta vena magicorealista en el escritor argentino. Sin embargo no debe
olvidarse que “Casa tomada” fue publicado en 1961 en la Antología de la literatura fantástica y fue uno de los cuentos del
escritor más laureado por Jorge Luis Borges quien señaló entre otras cosas la
novedad del tema y el fino tratamiento de lo fantástico.
1
Es
difícil pensar que el universo magicorealista exista en un escritor tan
versátil como Cortázar, quien definió desde sus inicios el rumbo que tomaría
gran parte de su obra narrativa. “Casa tomada” es un relato fantástico porque
su misma estructura interna lo expone y lo justifica. Existe sí una referencia
al mito que puede rastrearse desde el propio constructo de la casa y de la
ambigua relación que los hermanos sostienen, así como también una referencia
histórica que obliga al autor una postura ideológica clave en la argentina de
aquellos años. El año que se cita en el cuento, 1939, da pauta para
contextualizarlo en la época peronista donde la clase de los estratos sociales
bajos parecía querer empoderarse del país, hecho que incomodó a diversos
intelectuales burgueses que veían el alzamiento de estas clases como un peligro
para la política Argentina. Cortázar era uno de estos últimos y quiso con ello
exponer esta problemática en otro de los cuentos compilados en Bestiario, “Las puertas del cielo”. En
el relato los personajes son descritos con pinceladas sencillas, con
características vulgares y casi animalescas.
Este hecho histórico da en el cuento
un carácter de verosimilitud, pero a la vez también de una explicación lógica
–aunque subjetiva- de críticos que sostienen que la casa representa una
Argentina convulsa cada vez amenazada por los agitadores.
Sin embargo, el carácter fantástico
del cuento no se da por el hecho mismo de la verosimilitud, más bien por la
intromisión de una presencia inexplicable que va apoderándose de la casa
paulatinamente. Los personajes se sienten imposibilitados para afrentar el
fenómeno viéndose desplazados cada vez más, hasta la expulsión del territorio.
Esta analogía recupera el mito edénico, porque el final del relato insiste que
la vuelta al lugar donde el ocio y la comodidad eran rutinarios es más que
imposible. El concepto mítico de la casa, el que a fuerzas quiere verse como un
elemento hondamente primitivo (y por ende, magicorealista), no se consigue totalmente
porque sólo ilustra la expulsión del paraíso desde un punto de vista occidental,
es decir no tiene hondas raíces americanas en las cuales sostenerse. En Pedro Páramo por ejemplo, no sólo se
ilustra una visión occidentalizada del mito, sino explora también las
concepciones aztecas del inframundo. Juan Preciado, se ha dicho, es visto como
un Telémaco que en búsqueda de su padre se pierde en los confines de un mar
tempestuoso que es Comala. Pero también, espacialmente representa el inframundo
azteca donde Quetzalcóatl debe descender en búsqueda de los antiguos huesos
pero se pierde entre las ruinas y los murmullos que encuentra a su paso. En
Rulfo existe una clara visión de legitimar el mito prehispánico emparentándolo
con el mito griego, en Cortázar en cambio hay una alusión puramente formal y
una reconstrucción si se quiere pero sin alcanzar una legitimidad aparente.
La presencia del mito en la literatura
es un rasgo compartido por todas las épocas e ineludible en las obras
artísticas. Debe entenderse entonces que esta característica –citado por Erik
Camayd - no es exclusiva del Realismo mágico. Milton recupera la expulsión del
Edén en su Paraíso perdido, mientras Goethe
retrata la lucha del Dios y el Diablo en su Fausto.
Gran parte de la tradición occidental, canónica, recupera estos moldes –es
sabido- haciéndolos y rehaciéndolos constantemente. Por ello no debe
confundirse entonces que por el sólo hecho de tratar un mito ampliamente
conocido deba de caerse en los terrenos del realismo mágico, cuando se sabe que
esta modalidad narrativa busca no sólo rehacer el mito sino ponerlo en parangón
con los mitos de occidente.
2
En
“Casa tomada” no existe hecho hiperbólico alguno. De los personajes se dice que
cuidaban la casa limpiándola a horas específicas, Irene tejía y el hermano
salía en búsqueda de la despensa y los ovillos de lana; se daba el tiempo de
buscar también alguna novedad francesa. La molicie les permitía tal ociosidad,
porque eran de clase acomodada según se entiende ya que “todos los meses
llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba”.
Irene recuerda a Penélope, es
cierto, pero tal hecho no tiene nada de extraordinario. El propio protagonista
explica que la labor del tejido es sólo un pretexto para no hacer nada. La
lógica de lo concreto –otra característica del realismo mágico- no aparece de
nueva cuenta. Márquez por ejemplo, dice en boca de uno de sus personajes que
tejer de noche es un hecho peligroso porque los marineros se pierden y
naufragan.
Otro
hecho bastante notable es que las presencias que atacan la casa tienen un
carácter hostil y los propios personajes ignoran de dónde vienen y qué son. En
el universo Rulfiano por ejemplo, Preciado
en mitad de la obra se da cuenta que todo el tiempo ha convivido con
personas muertas y ha deambulado en un pueblo ya inexistente. Tiene hasta
conciencia de su propia muerte y la acepta sin reticencias. En Cien años de soledad, José Arcadio
Buendía conversa con el fantasma del hombre que asesinó y en los encuentros que
se suscitan jamás hay visaje alguno de arrepentimiento o miedo. “Vivir, para un
individuo dado, es estar involucrado en una red compleja de participaciones
místicas con los otros miembros, vivos o muertos, de su grupo social, con los
animales y vegetales nacidos del mismo suelo, con la tierra misma, y con las
potencias ocultas, protectoras de todo el conjunto” (Camayd: 71)
En el realismo mágico hay una unidad
común entre lo natural y sobrenatural que no causa alteración alguna en los
personajes. Éstos aceptan los hechos inexplicables en la convivencia diaria no
alterando en lo más mínimo su relación con el mundo. En “Casa tomada” los
personajes se ven expulsados y aplazados, huyendo, de las presencias que no
comprenden. No conviven con las presencias porque cierran las puertas donde
éstas se encuentran y no vuelven a
visitar los lugares que ya han sido tomados: “El tejido le colgaba de las manos
y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los
ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.” (Cortázar:
146).
La expulsión de los personajes ha
dado pie a la interpretación de que la casa –por su distribución
arquitectónica- es una rayuela en la cual los hermanos van saltando hasta ser
expulsados del juego. Esta interpretación se ve reforzada porque en
“Bestiario”, el cuento paralelo a “Casa tomada”, los personajes conviven con un
tigre dentro de la casa. Cerrando y abriendo puertas siempre van ocupando las
estancias donde el tigre no se encuentra, hecho que da como resultado que la
casilla está ocupada por el tejo o roca que no debe pisarse, es decir evadirse.
Si se toma este juego formal como un elemento lúdico –otra característica
citada por Camayd- se llegaría a un error fatal. La parodia en el realismo
mágico –explotada por Márquez según Camayd- se trata desde los vericuetos de
los temas y no desde la estructura. En Márquez se ve la constante burla o
tratamientos risibles entre los propios personajes: así cuando el hijo de
Úrsula se suicida, el hecho hiperbólico es paródico porque la sangre trepa por
paredes, curvea calles, asciende por caminos inaccesibles hasta llegar a la
casa de los Buendía. O bien, los hermanos gemelos que constantemente juegan a
no ser ellos hasta que terminan por confundirse ellos mismos. El tratamiento
formal que Cortázar le da a su cuento proviene de una necesidad distinta que lo
hermana con los escritores del “boom latinoamericano” cuya estilización formal
y juegos estructurales es más bien una constante y una obligación para
finiquitar el canon tradicional.
3
Los
diez puntos que Camayd ofrece en su obra Realismo
mágico y primitivismo deben entenderse como elementos secundarios para
entender la literatura magicorealista, sin caer en apasionamientos ni en la
fútil creencia de que estos elementos caracterizarán notablemente a las obras.
Los diez puntos citados por Camayd pueden aparecer –o más bien aparecen- en la
literatura de cualquier época. La visión animista, por ejemplo, puede
rastrearse en la literatura infantil o fantástica[1]
donde los animales hablan o las plantas ayudan a los personajes a alcanzar el
fin que persiguen. Los primeros románticos entendieron también este lado
espiritual como aquellas fuerzas intangibles que repercuten en la naturaleza y
que una mentalidad científica le es imposible entender. Coleridge por ejemplo,
en La balada del viejo marinero
describe las almas marítimas que impulsan el naufragio para que el protagonista
sobreviva la catástrofe. El tratamiento de los temas míticos aparece en gran
parte de la tradición latinoamericana, explotados en las novelas de la tierra,
pero cuya línea ideológica se separa también de los escritores del realismo
mágico. De otro modo, también la ausencia de dichos elementos en los cuentos
magicorealista no determinará el carácter de la obra.
Lo importante es no olvidar que el
género del realismo mágico no se articula solamente dentro de las diez
características citadas. Lo que en realidad vertebra al género y lo sostiene es
el punto de vista ideológico primitivo.[2]
Más adelante el mismo Camayd nos dice “Consideraré numerosos rasgos
secundarios que gravitan en torno a ese núcleo estructural, rasgos que serían
sólo incidentales e inconexos si no persiguiéramos su lógica interna, su
relación a los elementos primarios”. Estos rasgos secundarios son los diez
puntos que las obras magicorrealistas comparten, pero que no justifican su
existencia.
El punto de vista ideológico
primitivo es lo que permea a dichas obras. Camayd dice que esta perspectiva
ideológica de culturas arcaicas predomina en estas obras, el modo de concebir
el mundo es distinto al occidental. Por eso el narrador no se sorprende, porque
su visión está anclado de por sí en este universo arcaico. Si se piensa en los
cronistas de indias, la exaltación y maravilla que exhalan los textos es
contrastante con las obras del realismo mágico. Ahora bien, ¿existe un punto de
vista ideológico primitivo en el cuento de Julio Cortázar? Más bien me
atrevería a aventurar que existe un punto de vista político si se toma al pie
de la letra la interpretación del peronismo, pero también existe un punto de
vista estético que es la expresión de la modalidad fantástica en un ambiente
literario donde el realismo era lo más aceptable y permitido.
El lenguaje también es otro elemento
que los autores del realismo mágico se fascinan en estilizar. Se habla de un
lenguaje barroco o arcaizante que sin duda están empleadas en las obras de
Rulfo y García Márquez. En el primero el lenguaje popular o vernáculo raya en
los términos arcaizantes, mientras en el segundo el barroquismo se trasluce en
la construcción de una sintaxis particular y de largo aliento. En Carpentier
existe también dicha modalidad lingüística y Asturias comparte la vena
regionalista que Rulfo emplea en sus textos. En Cortázar no existe un lenguaje
barroco ni siquiera un lenguaje arcaizante propiamente dicho. En “Casa tomada”
se transfiere un lenguaje cuidadoso y sencillo con visos de extranjerismos que
la modernidad exige. En otros cuentos, Cortázar expone el lenguaje argentino de
sus personajes, pero es más bien un lenguaje moderno que en nada recuerda los
giros lingüísticos de los gauchos. Borges, por ejemplo, es otro autor que Ángel
Flores inserta en el género magicorealista, pero cuyo lenguaje es otra vez
cuidadosamente meditado. Seymour Mentón también ha catalogado a Borges en su Historia verdadera del realismo mágico
pero es de singular notoriedad que persigue una línea estética distinta.
Si hay que repensar –como se dice-
no sólo el texto de Cortázar sino todos los cuentos que hasta ahora se
catalogan magicorrealistas es pertinente hacerlo con las armas necesarias que
Camayd ofrece. Después de todo su obra, Realismo
mágico y primitivismo, con una visión actualizada y una directriz distinta
a los antiguos críticos sobre este género, es a lo que invita.
“Casa tomada” es pues un cuento que
concibe todo el universo fantástico y que no por nada figura en la antología
elaborada por Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges y Bioy Casares. Quizá debamos
entender que la presencia que se va apoderando de la casa paulatinamente tenga
que ver con una estética fantástica que expulsa a otros géneros de la época
puestos en moda como eran la literatura proletaria, el realismo crítico y el
propio realismo mágico.
[1]
El término
fantástico tiene dos acepciones: la primera se refiere a toda la tradición
mágica, fantasiosa y popular de los cuentos británicos, ingleses o célticos
donde el mundo espiritual convive con el mundo natural. La segunda, en cambio,
es la revaloración del término a cargo de escritores argentinos como Jorge Luis
Borges que además de escribir dichos relatos teorizaron el género,
transformándolo en los albores del siglo XX.
[2] Mi aproximación
al realismo mágico procede por tres vías de acceso al texto, las cuales
organizan y explican, bajo tres elementos primarios, la interrelación de
los numerosos rasgos secundarios comunes a las obras. Esos tres
fundamentos necesarios y suficientes de la teoría del realismo mágico son: el
punto de vista ideológico primitivo desde el cual procede la narración;
la convención transculturada que establece en el texto nuevas
normas alternas para lo real, lo habitual, lo cotidiano; y el doble nivel de
lectura o significación que estos textos ofrecen, un nivel literal y uno figurado,
basado en la construcción de la alegoría histórica.
