domingo, 1 de julio de 2018

¿Casa tomada por el realismo mágico?


Perdone amable lector
 las efusiones personales
Adolfo Bioy Casares

Julio Cortázar publicó en 1949 un poema dramático con el que se abría puertas al panorama literario argentino. Los reyes significó una búsqueda de temas que desembocaría en el libro de cuentos publicado dos años después. La predilección por espacios claustrofóbicos y periféricos fue lo más evidente. Así en “Cartas a una señorita de París” el protagonista vomita conejitos al subir por el ascensor, y Alina Reyes en “Lejana” se siente invadida en su espacio personal, subjetivo, por los innumerables ultrajes que es víctima en sus desdoblamientos recurrentes y distantes. En “Cefalea” los personajes están destinados a cuidar de extrañas criaturas en un lugar impreciso, cuya ubicación se sugiere después se encuentre en la delimitada geografía del mapa mental.
            Por lo consiguiente, “Casa tomada” se da en un espacio cerrado y periférico. No se describen casas aledañas o vecinas, tampoco se tiene la precisión de ventanas. Se sabe que una porción de la casa da hacia una calle, nada más. El tema incestuoso iniciado en Los reyes es tratado de nueva cuenta con sutil maestría en la relación ambigua de los hermanos, cuyo proceso narrativo van afectándolo por una presencia desconocida e innombrable.
            Este tipo de fenómenos inexplicables –abundante en la obra cortazariana- es, quizá, la característica mayor por la cual Ángel Flores pretende emparentar a Cortázar en el universo del realismo mágico. En su libro El realismo mágico en el cuento hispanoamericano edita un ensayo sobre “Cartas de mamá” donde se explora esta vena magicorealista en el escritor argentino. Sin embargo no debe olvidarse que “Casa tomada” fue publicado en 1961 en la Antología de la literatura fantástica y fue uno de los cuentos del escritor más laureado por Jorge Luis Borges quien señaló entre otras cosas la novedad del tema y el fino tratamiento de lo fantástico.

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Es difícil pensar que el universo magicorealista exista en un escritor tan versátil como Cortázar, quien definió desde sus inicios el rumbo que tomaría gran parte de su obra narrativa. “Casa tomada” es un relato fantástico porque su misma estructura interna lo expone y lo justifica. Existe sí una referencia al mito que puede rastrearse desde el propio constructo de la casa y de la ambigua relación que los hermanos sostienen, así como también una referencia histórica que obliga al autor una postura ideológica clave en la argentina de aquellos años. El año que se cita en el cuento, 1939, da pauta para contextualizarlo en la época peronista donde la clase de los estratos sociales bajos parecía querer empoderarse del país, hecho que incomodó a diversos intelectuales burgueses que veían el alzamiento de estas clases como un peligro para la política Argentina. Cortázar era uno de estos últimos y quiso con ello exponer esta problemática en otro de los cuentos compilados en Bestiario, “Las puertas del cielo”. En el relato los personajes son descritos con pinceladas sencillas, con características vulgares y casi animalescas.
            Este hecho histórico da en el cuento un carácter de verosimilitud, pero a la vez también de una explicación lógica –aunque subjetiva- de críticos que sostienen que la casa representa una Argentina convulsa cada vez amenazada por los agitadores.
            Sin embargo, el carácter fantástico del cuento no se da por el hecho mismo de la verosimilitud, más bien por la intromisión de una presencia inexplicable que va apoderándose de la casa paulatinamente. Los personajes se sienten imposibilitados para afrentar el fenómeno viéndose desplazados cada vez más, hasta la expulsión del territorio. Esta analogía recupera el mito edénico, porque el final del relato insiste que la vuelta al lugar donde el ocio y la comodidad eran rutinarios es más que imposible. El concepto mítico de la casa, el que a fuerzas quiere verse como un elemento hondamente primitivo (y por ende, magicorealista), no se consigue totalmente porque sólo ilustra la expulsión del paraíso desde un punto de vista occidental, es decir no tiene hondas raíces americanas en las cuales sostenerse. En Pedro Páramo por ejemplo, no sólo se ilustra una visión occidentalizada del mito, sino explora también las concepciones aztecas del inframundo. Juan Preciado, se ha dicho, es visto como un Telémaco que en búsqueda de su padre se pierde en los confines de un mar tempestuoso que es Comala. Pero también, espacialmente representa el inframundo azteca donde Quetzalcóatl debe descender en búsqueda de los antiguos huesos pero se pierde entre las ruinas y los murmullos que encuentra a su paso. En Rulfo existe una clara visión de legitimar el mito prehispánico emparentándolo con el mito griego, en Cortázar en cambio hay una alusión puramente formal y una reconstrucción si se quiere pero sin alcanzar una legitimidad aparente.
            La presencia del mito en la literatura es un rasgo compartido por todas las épocas e ineludible en las obras artísticas. Debe entenderse entonces que esta característica –citado por Erik Camayd - no es exclusiva del Realismo mágico. Milton recupera la expulsión del Edén en su Paraíso perdido, mientras Goethe retrata la lucha del Dios y el Diablo en su Fausto. Gran parte de la tradición occidental, canónica, recupera estos moldes –es sabido- haciéndolos y rehaciéndolos constantemente. Por ello no debe confundirse entonces que por el sólo hecho de tratar un mito ampliamente conocido deba de caerse en los terrenos del realismo mágico, cuando se sabe que esta modalidad narrativa busca no sólo rehacer el mito sino ponerlo en parangón con los mitos de occidente.

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En “Casa tomada” no existe hecho hiperbólico alguno. De los personajes se dice que cuidaban la casa limpiándola a horas específicas, Irene tejía y el hermano salía en búsqueda de la despensa y los ovillos de lana; se daba el tiempo de buscar también alguna novedad francesa. La molicie les permitía tal ociosidad, porque eran de clase acomodada según se entiende ya que “todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba”.
            Irene recuerda a Penélope, es cierto, pero tal hecho no tiene nada de extraordinario. El propio protagonista explica que la labor del tejido es sólo un pretexto para no hacer nada. La lógica de lo concreto –otra característica del realismo mágico- no aparece de nueva cuenta. Márquez por ejemplo, dice en boca de uno de sus personajes que tejer de noche es un hecho peligroso porque los marineros se pierden y naufragan.
            Otro hecho bastante notable es que las presencias que atacan la casa tienen un carácter hostil y los propios personajes ignoran de dónde vienen y qué son. En el universo Rulfiano por ejemplo, Preciado  en mitad de la obra se da cuenta que todo el tiempo ha convivido con personas muertas y ha deambulado en un pueblo ya inexistente. Tiene hasta conciencia de su propia muerte y la acepta sin reticencias. En Cien años de soledad, José Arcadio Buendía conversa con el fantasma del hombre que asesinó y en los encuentros que se suscitan jamás hay visaje alguno de arrepentimiento o miedo. “Vivir, para un individuo dado, es estar involucrado en una red compleja de participaciones místicas con los otros miembros, vivos o muertos, de su grupo social, con los animales y vegetales nacidos del mismo suelo, con la tierra misma, y con las potencias ocultas, protectoras de todo el conjunto” (Camayd: 71)
            En el realismo mágico hay una unidad común entre lo natural y sobrenatural que no causa alteración alguna en los personajes. Éstos aceptan los hechos inexplicables en la convivencia diaria no alterando en lo más mínimo su relación con el mundo. En “Casa tomada” los personajes se ven expulsados y aplazados, huyendo, de las presencias que no comprenden. No conviven con las presencias porque cierran las puertas donde éstas se  encuentran y no vuelven a visitar los lugares que ya han sido tomados: “El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.” (Cortázar: 146).
            La expulsión de los personajes ha dado pie a la interpretación de que la casa –por su distribución arquitectónica- es una rayuela en la cual los hermanos van saltando hasta ser expulsados del juego. Esta interpretación se ve reforzada porque en “Bestiario”, el cuento paralelo a “Casa tomada”, los personajes conviven con un tigre dentro de la casa. Cerrando y abriendo puertas siempre van ocupando las estancias donde el tigre no se encuentra, hecho que da como resultado que la casilla está ocupada por el tejo o roca que no debe pisarse, es decir evadirse. Si se toma este juego formal como un elemento lúdico –otra característica citada por Camayd- se llegaría a un error fatal. La parodia en el realismo mágico –explotada por Márquez según Camayd- se trata desde los vericuetos de los temas y no desde la estructura. En Márquez se ve la constante burla o tratamientos risibles entre los propios personajes: así cuando el hijo de Úrsula se suicida, el hecho hiperbólico es paródico porque la sangre trepa por paredes, curvea calles, asciende por caminos inaccesibles hasta llegar a la casa de los Buendía. O bien, los hermanos gemelos que constantemente juegan a no ser ellos hasta que terminan por confundirse ellos mismos. El tratamiento formal que Cortázar le da a su cuento proviene de una necesidad distinta que lo hermana con los escritores del “boom latinoamericano” cuya estilización formal y juegos estructurales es más bien una constante y una obligación para finiquitar el canon tradicional.



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Los diez puntos que Camayd ofrece en su obra Realismo mágico y primitivismo deben entenderse como elementos secundarios para entender la literatura magicorealista, sin caer en apasionamientos ni en la fútil creencia de que estos elementos caracterizarán notablemente a las obras. Los diez puntos citados por Camayd pueden aparecer –o más bien aparecen- en la literatura de cualquier época. La visión animista, por ejemplo, puede rastrearse en la literatura infantil o fantástica[1] donde los animales hablan o las plantas ayudan a los personajes a alcanzar el fin que persiguen. Los primeros románticos entendieron también este lado espiritual como aquellas fuerzas intangibles que repercuten en la naturaleza y que una mentalidad científica le es imposible entender. Coleridge por ejemplo, en La balada del viejo marinero describe las almas marítimas que impulsan el naufragio para que el protagonista sobreviva la catástrofe. El tratamiento de los temas míticos aparece en gran parte de la tradición latinoamericana, explotados en las novelas de la tierra, pero cuya línea ideológica se separa también de los escritores del realismo mágico. De otro modo, también la ausencia de dichos elementos en los cuentos magicorealista no determinará el carácter de la obra.
            Lo importante es no olvidar que el género del realismo mágico no se articula solamente dentro de las diez características citadas. Lo que en realidad vertebra al género y lo sostiene es el punto de vista ideológico primitivo.[2] Más adelante el mismo Camayd nos dice “Consideraré numerosos rasgos secundarios que gravitan en torno a ese núcleo estructural, rasgos que serían sólo incidentales e inconexos si no persiguiéramos su lógica interna, su relación a los elementos primarios”. Estos rasgos secundarios son los diez puntos que las obras magicorrealistas comparten, pero que no justifican su existencia.
            El punto de vista ideológico primitivo es lo que permea a dichas obras. Camayd dice que esta perspectiva ideológica de culturas arcaicas predomina en estas obras, el modo de concebir el mundo es distinto al occidental. Por eso el narrador no se sorprende, porque su visión está anclado de por sí en este universo arcaico. Si se piensa en los cronistas de indias, la exaltación y maravilla que exhalan los textos es contrastante con las obras del realismo mágico. Ahora bien, ¿existe un punto de vista ideológico primitivo en el cuento de Julio Cortázar? Más bien me atrevería a aventurar que existe un punto de vista político si se toma al pie de la letra la interpretación del peronismo, pero también existe un punto de vista estético que es la expresión de la modalidad fantástica en un ambiente literario donde el realismo era lo más aceptable y permitido.
            El lenguaje también es otro elemento que los autores del realismo mágico se fascinan en estilizar. Se habla de un lenguaje barroco o arcaizante que sin duda están empleadas en las obras de Rulfo y García Márquez. En el primero el lenguaje popular o vernáculo raya en los términos arcaizantes, mientras en el segundo el barroquismo se trasluce en la construcción de una sintaxis particular y de largo aliento. En Carpentier existe también dicha modalidad lingüística y Asturias comparte la vena regionalista que Rulfo emplea en sus textos. En Cortázar no existe un lenguaje barroco ni siquiera un lenguaje arcaizante propiamente dicho. En “Casa tomada” se transfiere un lenguaje cuidadoso y sencillo con visos de extranjerismos que la modernidad exige. En otros cuentos, Cortázar expone el lenguaje argentino de sus personajes, pero es más bien un lenguaje moderno que en nada recuerda los giros lingüísticos de los gauchos. Borges, por ejemplo, es otro autor que Ángel Flores inserta en el género magicorealista, pero cuyo lenguaje es otra vez cuidadosamente meditado. Seymour Mentón también ha catalogado a Borges en su Historia verdadera del realismo mágico pero es de singular notoriedad que persigue una línea estética distinta.
            Si hay que repensar –como se dice- no sólo el texto de Cortázar sino todos los cuentos que hasta ahora se catalogan magicorrealistas es pertinente hacerlo con las armas necesarias que Camayd ofrece. Después de todo su obra, Realismo mágico y primitivismo, con una visión actualizada y una directriz distinta a los antiguos críticos sobre este género, es a lo que invita. 
            “Casa tomada” es pues un cuento que concibe todo el universo fantástico y que no por nada figura en la antología elaborada por Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges y Bioy Casares. Quizá debamos entender que la presencia que se va apoderando de la casa paulatinamente tenga que ver con una estética fantástica que expulsa a otros géneros de la época puestos en moda como eran la literatura proletaria, el realismo crítico y el propio realismo mágico.


           




[1] El término fantástico tiene dos acepciones: la primera se refiere a toda la tradición mágica, fantasiosa y popular de los cuentos británicos, ingleses o célticos donde el mundo espiritual convive con el mundo natural. La segunda, en cambio, es la revaloración del término a cargo de escritores argentinos como Jorge Luis Borges que además de escribir dichos relatos teorizaron el género, transformándolo en los albores del siglo XX.
[2] Mi aproximación al realismo mágico procede por tres vías de acceso al texto, las cuales organizan y explican, bajo tres elementos primarios, la interrelación de los numerosos rasgos secundarios comunes a las obras. Esos tres fundamentos necesarios y suficientes de la teoría del realismo mágico son: el punto de vista ideológico primitivo desde el cual procede la narración; la convención transculturada que establece en el texto nuevas normas alternas para lo real, lo habitual, lo cotidiano; y el doble nivel de lectura o significación que estos textos ofrecen, un nivel literal y uno figurado, basado en la construcción de la alegoría histórica.